2020 年開春，全世界就迎接著武漢肺炎這隻黑天鵝，全球不少產業深受其害；但其中似乎有一個產業逆勢而起，那就是線上影音串流 OTT。在台灣，緊接著盜版站楓林網遭破獲、台劇則從不久前《我們與惡的距離》、《罪夢者》到今年《誰是被害者》、《做工的人》再掀高峰，到了 7 月又要面對 OTT 專法草案，已激起熱切關注與討論，這半年多的時間對影視文化核心角色之一：影音串流平台來說可稱得上是高潮迭起。
本篇將作為 OTT 專題的一部分，彙整了 Netflix 、愛奇藝 、myVideo、friDay、KKTV 、GagaOOLala，以及產業協會泛娛樂聯盟，對影音串流平台在疫情、投資內容製作、以及針對跨境影視平台的看法。
大事件：疫情與盜版查緝告捷的影響
整體來說，疫情引發宅經濟爆發以及楓林網遭破獲後引起盜版網站紛紛關站避風頭，都為串流影音 平台帶來流量，不過部分採用免費看搭配投放廣告的商業模式，則受到了疫情影響廣告主預算下降的衝擊。
根據遠傳個人用戶事業群數位娛樂服務處副總經理陳萍坽觀察，friDay 影音疫情期間註冊人數大幅增長，線上付費用戶增加 2.5 倍，整體觀影人數增加 3 成，電腦與大螢幕使用比例成長 15%，週末白天的觀影人數增加，推測應是受疫情影響待在家時間增多。
台灣大哥大新媒體副總經理李芃君則是分享， myVideo 在疫情期間特別在機上盒上表現亮眼，總觀看次數較去年 Q4 增加 1.5 倍，其中幼兒內容收視增加，楓林網關站後隔週就觀察到「0 元專區」流量較前週成長 2 成。
在這之中 KKTV 可算是比較特別的一者，KKTV總經理張均儒說明，他們有同時經營免費版廣告與訂閱會員兩種商業模式。受到疫情影響，其實廣告主行銷預算降低間接了受到影響；不過，在楓林網被破獲後，來自盜版網站的免費會員流量在短時間有很明顯成長。這時該怎麼辦呢？KKTV 特別之處就在於，優先選擇了優化廣告體驗，讓這群來自免費會員們的廣告收入撐高，再透過 EC 、數位行銷等合作夥伴，把使用者們留下來。
而隨著台灣疫情穩定，到了 5、6 月，廣告投放也開始有回升；他們同時觀察到。疫情下大螢幕觀眾暴增，年增一倍，喜歡看燒腦劇的比例也變多了，2 月到 5 月月活躍用戶年成長 2.5-3 倍以上。
杰德影音執行長林志杰分享，主打多元性別、同志內容的 GagaOOLala 目前剛開始開放國際觀眾收看，例如美國就已經能收看上面的 400 多部影劇。GagaOOLala 在國際市場也看中人口潛力大的東南亞，以菲律賓為例，原本行動網路與裝置基礎建設不足，讓初期成長不明顯，但在疫情下可以觀察到，嚴格社交距離封鎖政策下，菲律賓觀眾待在家時間變長，使用大螢幕和家中固網觀看行為增加，而且因為影視內容需求大，除了熟悉的平台也開始嘗試新平台。當地又沒有專門的志內容平台，GagaOOLala 在此類別影片的廣度和深度行程特色利基，全球都有需求但尚未有可見的競爭者。
歐銻銻董事長范立達說明愛奇藝台灣站流量隨著春節、寒假、疫情、破獲楓林網等事件上升，像動畫、《夫婦的世界》、《青春有你2》都是熱門內容。楓林網事件後一度使用者暴漲 50%，但多是來免費看廣告，轉化付費會員者不多。廣告一樣受到廣告主態度轉謹慎影響，這狀況在中國更慘。
擁有多家境內外平台會員的 NMEA 泛娛樂聯盟理事長蔡嘉駿則分享，疫情期間普遍收到回饋的流量成長數字是平均增加 30-50%，但他指出，流量成長同時代表必須增加頻寬與設備成本，同時不少平台採用免費加廣告與付費會員並行的模式，因此最大受惠者可能還是純訂閱的平台。
投資台劇促進文化影音產業
那在另一大重點：OTT 投資內容部分呢？INSIDE 據悉 Netflix 當他們進入每個國家之前，都會先觀察仔細當地產業怎麼運作，來擬定接下來的策略。例如光是在亞洲，每個市場的做法就很不一樣，在韓國他們選擇跟直接跟當地產業龍頭 CJ ENM／Studio Dragon 簽署長達 3 年的內容製作及播映協議合約，一方面 Studio Dragon 將會直接為 Netflix 製作原創內容提供給全球會員觀看，另一方面，Netflix 也將獲得 Studio Dragon 旗下節目的播映權。
另外在日本，Netflix 則是特定鎖定動畫內容，在 2017 就宣布擴大與日本動畫合作，同時為了因應日本動畫特有的製作委員會模式（共同製作，co-production），因此 Netflix 在日本設立了公司，雇用熟悉當地內容產業人士來處理。
但對 Netflix 來說，台灣呈現出跟日、韓不太一樣的面貌，在內容上台灣觀眾特別喜歡尤其跟社會現象有關的題材，強調與社會現實產生共鳴。這對 Netflix 積極規劃原創內容來說，就可以給製作團隊很大的空間（另外 Netflix 也觀察到台灣很喜歡使用授權模式合作，像《誰是被害者》就是看準後投資，而且全球化潛力強所以談了專屬授權，只要成果或題材夠有吸引力，在台灣還是有除了授權以外的其他合作模式。
而愛奇藝台灣站的范立達認為台灣影劇動能不足、資金不足，所以只能強調小而美，其實是屈就現實的結果且無法持續。在 OTT 時代小台劇和大製作一比就相形見絀，經費不足也讓劇組總先考慮投文化部補助案，沒過就不敢拍，其實輔導金應該是幫助發行而非主力，製作組需要自己去找資金、創投與行銷。
他分享，投資台灣內容的平台 Netflix 最多，再來就是愛奇藝、HBO，小型本土平台連活下去都有困難遑論買內容。愛奇藝在台灣劇集拍攝合作模式，近期不少都是先對外徵求劇本，先給 100 萬，只要 24 集短綱、前 3 集大綱，不拍古裝。愛奇藝今年開始落地 60 個市場，第 4 季還會有 2 部台劇開拍。
myVideo 則是分享最近《做工的人》播畢，雖然決定跟播電視台，進度看起來會晚一點，但台灣觀眾接受度還是相當高，也讓 OTT 和電視台產生互補效果。另外《做工的人》有 85% 是台語發音，一開始雖然會比較擔心國際市場，但播出後增強台灣市場的信心。《做工的人》製作組從《我們與惡的距離》就在籌備，myVideo 也積極爭取，的確下了不少行銷資源，比如和島內散步合作線上看影展，還有找來動力火車唱的《永遠不在》作為片尾曲。
李芃君分享，過往台劇與電視台合作模式會受到時常、廣告時間等框架限制，但在 OTT 上就沒有時間限制，所以像與 76 号原子工作室合作的《恐懼罐頭》就可以用短短的篇幅、緊湊的節奏吸引年輕族群注意。另外因為國際平台加入市場，所以台劇可以國際市場為目標，強調品質、預算額度和彈性也比較好，但挑戰和難度會更高。這方面電視台也在改變，像三立、東森、TVBS、公視幾部新劇已開始會考慮國際市場和 OTT 平台。
GagaOOLala 則是有不少自製同志劇，這些劇大部分由外部團隊發起，到後期投資與協助行銷，也有早期劇本階段就投資的例子。另外母公司杰德影音有自己的 Studio，可以主動發起拍攝計畫（但數量較少）。
杰德本身代理國外頻道已有多年經驗，可以根據經驗和導演擅長的題材來選出觀眾會喜愛的主題與劇本進行投入。特別的是，GagaOOLala 在自製內容合作相當國際化，除了與熟悉的台灣製片團隊合作，還有包括與泰國團隊合作的《戀愛完成式 2》才剛在泰國上映，接下來還計劃與菲律賓、台灣團隊，集結 10 為導演攜手推出同志的音樂愛情故事，能串連流行音樂產業一起推廣。行銷階段，旗下還有 Gaga 台、Lala 台的網路宣傳通路，從拍攝、製片到資金、行銷，產線相當完整。
最後，泛娛樂聯盟理事長蔡嘉駿從產業面整體觀察，台灣製作公司普遍欠缺企業治理紀律，過度側重藝術家性格而非商業人思維。但是在 OTT 時代，觀眾的眼界也跟著全球化，而台劇平均一集成本 200 萬台幣、韓劇一集 500-1000 萬台幣，美劇更不用比，同樣放上國際平台，台劇本身實在沒什麼優勢。
蔡嘉駿認為，問題不在於影劇品質，像好萊塢影視產業發達，但低成本爛片也很多，卻也撐起了產業的一角。當然台劇偶有佳作，但風潮在台灣完結後維持一個禮拜就無法延續，台灣出品的內容還是得要脫離補助，開放市場投資，才有產業可言。
《本文作者 Mia，原文刊登於合作媒體INSIDE，聯合新聞網獲授權轉載。》
